李叔同祖籍浙江平湖，1880年出生于天津。其父李世珍，字筱楼，同治进士，曾任职吏部，后在天津经营盐业，家境十分富有；而且对阳明之学颇为精通，晚年好禅，笃信佛教，家庭充满了浓厚的宗教气息。5岁那一年，父亲去世。因为他的生母是小妾，本来地位就很卑贱，家主去世后，加上门户复杂，更受歧视，常常目睹“生母很苦”而又无可奈何的精神折磨，使他自小便形成了敏感与禀性偏激的性格特征。自然，富裕的家庭生活，为他的早期启蒙教育创造了一个相对良好的环境，四书五经、唐诗宋词、金石书画，无所不读，从而奠定了比较扎实的国学基础和根底。
清朝末年的中国，在西方列强的不断打击下，已是千疮百孔，苟延残喘，气息奄奄，“蚕食鲸吞，已见效于接踵，瓜分豆剖，实堪虑于目前”，决不是唬人的危言耸听，而是残酷的现实。甲午之战，中国再败于东邻日本。这一巨大的历史性灾难，终于促使了全中华民族的新觉醒，从而掀起了一个学习西方、变革旧体制的维新变法运动。
1901年，李叔同考进上海南洋公学特班深造。南洋公学是近代名士盛宣怀倡议创办的一所培养洋务人才的新式学校，1897年在上海正式开办，是现在上海交通大学的前身。特班是培养高材生的，课程侧重于西学。关于李叔同在南洋公学的学习和生活，传纪作家林子青是这样写的：“南洋公学特班聘请蔡元培为教授，上课时由学生自由读书，写日记，送教授批改，每月课文一次；蔡氏又教学生读日本文法，令自译日文书籍，暗中鼓吹民权思想。1903年上海开明书店发行的《法学门径书》和《国际私法》，就是李广平（即李叔同）在南洋公学读书期间所译的。当时同学中为蔡元培赏识的有邵闻泰（力子）、洪允祥、王莪孙、胡仁源、殷祖伊、谢沈（无量）、李广平（叔同）、黄炎培、项骧、贝同寿等，都是一时之秀，后来成为各方面的有名人物。”就是说，李叔同在南洋公学，一方面结交了一批像黄炎培、邵力子这样矢志爱国的热血青年，增强了他的民主平等观念；另一方面，通过南洋公学新式教学方法的多年熏陶，使他的知识结构发生了变化，英文与日文的掌握，更使他如虎添翼，能够直接接触外来文化。
几年的南洋公学生活，也使李的思想和情感发生了明显的变化。反映在他的诗词中，已超越了以前那种纯粹抒发个人感伤、文人唱和等附庸风雅的局限，开始充满积极进取的时代精神。“河山悲古国，不禁泪双垂”。“世界鱼龙混，天下何不平？岂因时事感，偏作怒号声。烛尽难寻梦，书寒况五更。马嘶残月落，金鼓万军营”。“男儿若论好收场，不是将军也断头”。“床第之私健者耻，为气任侠有奇女。鼠子胆裂国魂号，断头台上血花紫。自由花开八千春，是真自由能不死”。既是对祖国风雨飘摇、列强虎视眈眈的社会现实的无限担忧，也表现了作者对自由平等、个性解放的向往和追求。同时还展示了一个血性男儿壮怀激烈的满腔爱国之情。
1903年冬，南洋公学由于反对学校当局无理开除学生，而发生罢课风潮，李叔同与同学相继退学，以示抗议。退学后，李鉴于时风颓废，民气不振，人们的文化素质普遍低下的社会现实，主张通过提倡教育，开发民众智慧，更新民众观念，提高人们的知识和道德水准。于是，他和黄炎培、许幻园等进步青年，在上海创办了“沪学会”，利用文化补习和演讲会的形式，提倡移风易俗，致力于唤醒民众的工作。当时曾流行一时的《祖国歌》，就是李叔同的大作。其中的“上下数千年，一脉延，文明莫与肩。纵横数万里，膏腴地，独享天然利”。“国是世界最古国，民是世界大国民”等，对于启发民心，激发爱国主义情感，起了很好的宣传鼓动作用。由于他们的讲学和演说触动了清廷的禁忌，被认为是革命党，李叔同被捕，并被判处死刑，经过朋友们奋力营救，才得以脱险。
1909年秋，李叔同东渡日本留学。行前填了一阕《金缕曲》：
“披发佯狂走，莽中原，暮鸦啼彻，几枝衰柳。破碎山河谁收拾，零落西风依旧，便惹得离人消瘦。行矣临流重太息，说相思刻骨双红豆。愁黯黯，浓于酒。漾情不断淞波溜。恨年来絮漂泊，遮难回首。二十文章惊海内，毕竟是空谈何有？听匣底苍龙狂吼。长衣凄风眠不得，度群生那惜心肝剖？是祖国，忍孤负！”
读来慷慨激昂，荡气回肠，壮鼓哀笳中，既流露出一种人生茫茫的悲凉感，也抒发了他雄心壮志、有所作为的情怀。
1911年10月10日，武昌起义爆发，辛亥革命一举成功。对此，李叔同极为振奋，欢欣鼓舞，当即填写一阕《满江红》，恭贺革命胜利：
“皎皎昆仑，山顶月，有人长啸。看囊底，宝刀如雪，恩仇多少。双手裂开鼹鼠胆，寸金铸出民权脑。算此生，不负是男儿，头颅好。荆轲墓，咸阳道聂政死，尸骸暴。尽大江东去，余情还绕。魂魄化成精卫鸟，血花溅作红心草。看从今，一担好山河，英雄造。”
全词苍凉悲壮，气势宏伟，表现了他对为国捐躯的民国英雄们的崇高敬意，抒发了自己魂系华夏、壮怀激烈的过人抱负。就是说，在这一时期，李叔同的思想仍是进取的，向上的，依然充满了时代精神，与时代脉搏一起跳动。
幼年的李叔同，在博览四书五经等正统经典的同时，对书法、金石、绘画、音乐等中国传统艺术分外衷情。十四五岁时，已经临摹完了汉魏六朝人的碑帖；17岁跟近代书法家唐静岩学习书法，唐见他“情意殷殷，坚不容辞”，又教他篆书和刻石。对于汉魏六朝文、唐诗宋词，他更是爱不释手，对“诗中有画，画中有诗”的唐代诗人和画家王维，情有独衷。而且酷爱被正统士大夫视为“小道”、“侧艳”的曲子词。他曾拜天津名士赵幼梅为师，学写填词。他的词颇为雅致，重“藻饰”而不俗，气味醇而不薄。他的超人天赋和过人功力，深得赵的赏识，引为知音。年少的李叔同，凭其灵性和勤奋，很快掌握了中国书法、绘画、金石篆刻、词曲音乐的基本技巧和技能，而且烂熟于心，造诣甚高。正如时人所说：“李子怀文抱质，会心独往，……博学多艺，能诗能书，能绘事，能为六朝魏晋之文，能篆刻，”达到了炉火纯青的境界。
在中国文化土壤中哺育培养出来的文人，多注重美感追求和艺术精神的高远。特别是受到老庄思想与禅的风韵的陶冶，都十分强调玄远、空灵的意境。同一意境，可以用不同的艺术形式表现出来：诗有诗境；词有词境；画有画境。能够在某一领域独领风骚者，往往被人称为专家，或诗人，或词人，或画家；而能将诗文、绘画、词曲音乐诸意境融会一心，出神入化，融为一体者，人们往往称之为“才子”。而才子，常常是与风流连在一起的。风流不一定是才子，但才子必定风流。
青年时代的李叔同，考察一下他的生活态度、审美情趣和行为方式，完全可以说他是一个地地道道的风流才子，从他身上，我们依稀可以看到魏晋人的流风余韵。
1898年，李叔同由天津迁居上海，住在上海租界十邻里，不久加入当地名士许幻园等人组织的“城南文社”，并应许的邀请，住到城南草堂，与许“捉衿论诗，迄无虚夕”，留下大量的诗作。在这一时期，李叔同广交朋友，从诗人、画家、优伶、艺妓和名僧，应有尽有。如乌目山僧、任伯年、朱梦庐等着名诗人、画家、书法家，都是他的好朋友。
城南草堂期间，李叔同还和许幻园、蔡小香、张小楼、袁希谦等世家公子、骚人墨客，吟诗填词，结拜金兰，号称“天涯五友”。他在《赠许幻园》一诗中，强调“闭户着书自足”的内心感受。许幻园夫人宋梦仙《题天涯五友图》，其中一首“李也文名大似斗，等身着作脍人口，酒酬诗思涌如泉，直把杜陵呼小友”，把李叔同献身文化事业的精神和较高的审美情趣展现在人们的面前。
自古文人喜好交往，从而形成了一种交往文化，如历史上有名的“竹林之游”、“兰亭轶事”等，都脍炙人口，妇孺皆知。那种“楼上看山，城头看月，舟中看霞，月下看美人”的情境和逸趣追求，那种空灵的玄理，隽妙的谈吐，旷达飘逸，谈言微中，相视而笑，莫逆于心的性灵发露，都无时不在诱惑着后来的文人学士。李叔同这时参加的“城南文社”和“上海书画公会”，尽管在诗文和书画方面已表现出与传统的某种离异，带有清新可喜的近代气息，但是，这种交往的形式仍旧属于旧式士大夫文人圈子的交往，他们的心态、情感和生活方式依然是十分传统的。
李叔同正是这样，生活上他是“豪华俊逸，不可一世”，“翩翩裘马，徵逐名场”；而且在北里青楼寻求刺激，消磨光阴，与沪上名妓李苹香、朱慧百、谢秋云，歌郎金娃娃、坤伶杨翠喜等时相往来，浅斟低吟，诗酒共鸣，才子佳人，色艺双绝，尽情享受着世俗的欢乐。从李叔同写给名妓的诗和词中，我们可以看出李当时的心境。
如赠杨翠喜诗：
“残山剩水可怜宵，慢把琴樽慰寂寥。
顿老琵琶妥娘曲，红楼暮雨梦前朝。”
如忆翠喜词：《调寄菩萨蛮》：
“燕支山上花如雪，燕支山下人如月，
额发翠云铺，眉湾淡欲无。夕阳微雨后，
叶底秋痕瘦，生小怕言愁，言愁不耐羞。”
又如《戏赠蔡小香四绝》之一：
“眉间愁语烛边情，亲手掺掺一握盈。
艳福者般真煞人，佳人个个唤先生。
再如李叔同给李苹香修改的两首诗：
“绣丝竟与画图正，转讶天生画不成。
何奈背人春又去，停针无语悄含情。”
“潮落江村客棹稀，红桃吹满钓鱼矶。
不知青帝心何忍，任尔飘零到处飞。”
为了使这种男欢女爱能永恒持久，使爱之花不致过早凋谢，李叔同甚至提出幻想：
“愿将天下长生药，医尽人间短命花。”游戏人生，好一个天下风流情种！再看他的另一首《调寄金缕曲》词：
“泥他粉墨登场地，领略那英雄气宇，秋凉情味，雏凤声清几许，销尽填胸荡气，笑我亦布衣而已。奔走天涯无一事，问何声色将情寄？休怒骂，且游戏。”
之所以“泥他粉墨登场地”，一味纵情声色，极罗艳绮香、灯红酒绿之乐，原来是因为“奔走天下无一事”而彷徨苦闷。将“声色”视为游戏，既追求世俗欢乐，人间情欲，又期望摆脱尘世的烦恼。这是处于近代社会新旧转换时期读书人的普遍心态和意念情结。
在追求风流艳遇，放纵情欲的背后，中国传统士大夫的内心深处，始终隐含着一种理想境界和人格追求，即如何摆脱尘世间的喧嚷，寻求一种空灵、淡泊、飘渺适意的生活情趣。李叔同自不例外。一方面他不放弃现世的享乐，游戏人生，另一方面追求老庄的清静无为，以达到内心的平衡，如赠许幻园的词：
“城南小住，情适闲居赋，文采风流合倾慕。闭户着书自足，阳春常驻山家。金樽酒进胡麻，篱畔菊花未老，岭头又放梅花。”
表现了他对老庄的恬淡、空寞，陶渊明式的逸情自得的世外桃源生活的无限向往；
一方面是“翩翩裘马，徵逐名场”，北里青楼，灯红酒绿；另一方面又慨叹：“梧桐树，西风黄叶飘，夕日臻林沙。花事匆匆，零落凭谁吊。”“门外风花各自春，空中楼阁画中身。而今得结烟霞侣，休管人生幻与真。”表现出人生短暂的虚幻感和逃避现实远离社会的消极人生哲学。这种思想意识的流露，为他以后的出家埋下了伏笔。
李叔同家学渊源，小时候就爱好绘画。受教之余，他曾从天津书画名家唐静岩学习图画，接受传统技法训练，天长日久，受益匪浅。后来南下上海，仍研习不懈，至入城南文社，国画一艺已崭露头角，受到同人推重。
1900年3月，李叔同与袁希濂、张小楼、许幻园、蔡小香借上海福州路杨柳楼台旧址，联名发起成立“上海书画公会”。定期组织会员品茗观画，相互交流，并编刊《书画周报》随《中外日报》发行，揭开了中国近代书画社团的新篇章。消息公布，社会各界视为盛举，不仅吸引了当地书画家，就连江浙一带之书画名家诸如任伯年、朱梦庐、高邕、黄宗仰（乌目山僧）、汤伯迟等也一一入会，定期赴会活动，一时称盛！
1905年秋，李叔同东渡日本准备报考东京美术学校。通过在异国实地考察比较，深感“我国图画发达盖早”，怎奈“秩序杂沓，教授鲜良法，浅学之士，靡自窥测”，致使国画艺术远远落后于西洋绘画。因此，当务之急是倡导西洋绘画，通过交流借鉴，提高国画的艺术水准。同年10月，李叔同即与友人筹编《美术杂志》。未料“规模粗具”，日本文部省颁布《清国留学生取缔规则》。中国留学生闻讯，风潮突起，群起罢课归国，《美术杂志》胎死腹中，李叔同写下的美术论述《水彩画法说略》、《图画修得法》，也只得改载他刊。现在已成为研究李叔同当年倡导西洋绘画的珍贵资料。必须指出的是，本世纪初西洋绘画在中国尚属空白，因此上述二文实为西洋绘画在中国的启蒙之作。尤其是《图画修得法》一文，作者所阐释的图画之意义与功能，至今仍不失效用。李叔同认为：
“语言者无形之图画，图画者无声之语言。”“而语言文字之功用有时或穷。例如今有人千百，状人人殊，必一一形容其姿态服饰。纵声之舌笔之书，匪涉冗长，即病疏略，殆犹不毋遗憾，而所以济语言文字之穷者，曰唯图画。”
“图画者，为物至简单，为状至明确，举人世至复杂之思想感情，可以一览得之。晚近以还，若书籍若报章若讲义，非不佐以图画，匡文字语言之不逮，效力所及盖有如此。”
尤为可贵的是，在《图画修得法》中，李叔同还力倡工艺美术，并指出其水准之高会影响到国计民生。
盖因“一叶之绢，一片之木，脱加装饰，顿易其观”，而技术之巧拙又涉及到“价值高下”。因此，万万不可忽视之，况欧洲诸国已有过经验教训。如英国1851年举办博览会，经过现场实物比较，发现本国产品外观低劣，影响标价，究其原因，盖图画落后所致。
后即“憬然自省，定图画为国民教育必修课”，奋力追赶，终于后来居上。法国亦然，自举办万国博览会后，发现本国图画落后，遂不惜耗巨资提倡图画奖励图画，不几年，终于大见成效———“遂为世界大美术国”。
李叔同在本世纪初即提出上述见解，实属远见卓识，时至今日仍不失效用，仍有其现实意义。
1906年9月，李叔同考入东京美术学校西画科，从黑田清辉、中村胜治郎学习西洋绘画。作为上海书画公会发起人之一的国画家，李叔同愿去日本俯首改学西洋绘画，表现了非凡的勇气和胆识；作为中国第一代美术留学生，李叔同受到日本舆论界注目。次月，日本《国民新闻》记者到寓所采访，但见四壁挂满黑田、中村画作，又亲睹李叔同之苹果写生，笔致潇洒，记者十分赞赏，特撰访问记刊《国民新闻》，表彰清国人李哀（李叔同留日学名）“志于洋画”。不久，校方开设人体写生课，觉得课堂练习不够，李叔同又雇一日籍模特，按时在寓所另行补课，先后绘下大量人体素描与人体油画。
1918年，李叔同在杭州出家时，曾将历年所绘油画全部寄赠北京美术学校，作为该校教学参考之用。而校方对此没有引起注意，既未收藏，也没陈列，结果全部失散。
1940年欧洲举办美术展览会，印度诗人泰戈尔邀请李叔同选送油画参展。四处寻访，竟然没找到一幅，李叔同只能对天长叹：“一切的一切都老早丢光了！”因此，李叔同美术作品传世很少，目前能见到的有国画：《墨梅》、《秋意》、《寒林》、《雪后》、《黄昏》；水彩画：《山茶花》；油画：《花卉》；木炭画：《乐圣比独芬（贝多芬）像》等，不能不说是一个很大的遗憾！
20世纪初，在帝国主义的弱肉强食下，中国面临着亡国灭种的危险。为了激励民气救亡图存，在仁人志士的呼吁努力下，各级学校设置音乐课，传授西洋音乐文化，并以推行乐歌教育为主，开展了一场前所未有的音乐启蒙运动。作为先驱者，李叔同分别在传授西洋音乐理论知识、编创乐歌两方面，作出了自己的贡献。
1906年2月，李叔同在东京准备报考东京音乐学校，学习西方音乐理论与钢琴，曾独力创编了《音乐小杂志》。这是中国近代第一本音乐期刊。杂志办得“小”中见“大”：内容丰富，栏目多样，包括社说、图画、插图、乐史、乐典、乐歌、杂纂、词赋，显示了编者的修养与胆识。其中以李叔同所撰《音乐小杂志序》、《乐圣比独芬传》、《昨非录》、《呜呼！词章》为代表。
《音乐小杂志》阐明了作者的音乐观。运用清秀的文笔，先行论述大自然音响对人体感官的作用，可令“懦夫丧魂而不前”，可令“壮大奋袂以兴起”，因而惊叹“声音之道，感人深矣”！接着作者笔锋一转，分析大自然音响与“人为音乐”之不同。然后总结音乐之社会功能，不仅可以振奋民族精神，还可发挥美育作用，小则可以美化人们心灵，大则可以改造社会风气。
“闲庭春浅，疏梅半开，朝曦上衣，软风入媚，流莺三五，隔树乱啼；乳燕一双，依人学语，上下宛转，有若互答，其音清脆，悦魄荡心。若夫萧辰告悴，百草不芳，寒蛩泣霜，杜鹃啼血；疏砧落叶，夜雨鸡鸣，闻者为之不欢，离人于焉陨涕；又若登高山临巨流，海鸟长啼，兴风振神，奔涛怒吼，更相逐搏，砰磅訇磕，谷震山鸣。懦夫丧魂而不前，壮士奋袂以兴起。呜呼！声音之道，感人深矣！唯彼声音，佥出自然；若夫人为，厥有音乐，无人异趣，效用殊靡！
系夫音乐，肇自古初。史家所闻，实祖印度。埃及传之，稍事制作；逮及希腊，乃有定名，道以着矣！自是而降，代有作者，流派灼彰，新理泉达，瑰伟卓绝，突轶前贤。迄于今兹，发达益烈，云翁水涌，一泻千里，欧美风靡，亚东景从。盖琢磨道德，促社会之健全，陶冶心情，感精神之淬美，效用之力，宁有极矣！”
《乐圣比独芬传》，参考日本石原小三郎《西洋音乐史》改写。全文仅300字，用精练的语言，简明扼要介绍了德国音乐家贝多芬的生平，并对贝多芬严肃认真的创作风格作了高度评价：“每有着作，辄审定数四，兢兢以遗误是懔。旧着之书，时加厘篡，脱有错误，必力诋之。其不掩己短尤如此。”这是中国人第一篇介绍贝多芬生平的传记，虽然只有300多字，其意义作用是不可忽视的。参照作者在该刊发表的木炭画《乐圣比独芬传》，可以看出，李叔同多么期望中国能够出现贝多芬这样的大音乐家，使中国的音乐文化步入世界音乐文化之林。
《昨非录》、《呜呼！词章》都是随笔式杂文。前文指出学习西洋音乐不能流于皮毛，“学唱歌者，音阶未通，即高唱《男儿第一志气高》；学风琴者，手法未谙，即手弹‘5566553’之曲，此为吾乐界最恶劣的事。余昔年初学音乐，即受此病”。后文作者通过对中日两国乐歌的对比，呼吁国人重视词章之学：“日本作歌大家大半善唐诗”，日本乐歌“词意袭用我古诗者十之八九”。可惜国人“佥轻视词章之学”，“西学输入”，导致中国“词章名辞几有消灭之势”，使一些不学无术之徒“迨见日本唱歌，反啧啧称其理想之奇妙。凡我古诗之唾余，皆认为岛夷所固有”。李郑重指出，此举“既齿冷于大雅，又贻笑于外人”。
有鉴于此，李叔同主张创编乐歌应注重词章之学，注重民族音调，提倡用五线谱作曲。他的《祖国歌》、《国学唱歌集》、《隋堤柳》、《春游》等乐歌代表作都融贯了其创作主张，表现了他的乐歌风格。
《祖国歌》，创作于1904年。时李叔同在上海沪学会补习科开设乐歌课，特聘请音乐家沈心工来校授课。通过现场观摩交流，李叔同发现中国乐歌皆用西洋曲调填词，词曲往往不切，推广普及受到影响。因此，第二年他主授乐歌时，就将中国民间曲调《老六板》减慢为四四节拍，配入歌词。由于词曲贴切，曲调富有民族特性，而且主题鲜明———歌唱“国是世界最古国，民是世界大国民”。因而一经教唱，便立即由沪学会传遍上海以
至全国，开创了选用民族曲调配制乐歌的成功先例，李叔同一跃而成与沈心工齐名的乐歌音乐家。《祖国歌》如下：
“上下数千年，一脉延，文明莫与肩。
纵横数千里，膏腴地，独享天然利。
国是世界最古国，民是世界大国民。
呜呼大国民！呜呼唯我大国民！
幸生珍世界，琳琅十倍增声价。
我将骑师越昆仑，驾鹤飞渡太平洋。
谁与我仗剑挥刀？
呜呼大国民，谁与我鼓吹庆升平？”
《国学唱歌集》，作于1905年秋。为了配合国内的乐歌运动，进一步表明自己的文艺主张，李叔同在东京编辑了这本乐歌集，内收乐歌20余首。其中也有李叔同自己创作的歌词，如《喝大令》，歌词写得十分别致，在感慨声中，提请同胞切记家国之痛，不忘列强企图瓜分中国的阴谋：
“故国今谁主？！
故天日已西。
朝朝暮暮笑迷迷，
记否天津桥上杜鹃啼？
记否杜鹃声里几色顺民旗？”
《隋堤柳》，1906年2月作于东京，发表在他主编的《音乐小杂志》上。李叔同在附言中说：“别有振触，走笔成之，吭声发响，其音苍凉。”全曲采用民族曲调作主题，在四三节拍缓慢起伏的旋律中，运用速度和力度的变化，抒发自己在异国他乡对祖国的无限感慨之情：
“甚西风吹绿隋堤衰柳，江山非旧。
只风景依稀凄凉时候。
零星旧梦半沉浮，
说阅尽兴亡，遮难回首。
昔日珠帘锦幕，
有淡烟一缕，纤月盈钩。
剩水残山故国秋。
知否！知否！
眼底离离麦秀。
说甚无情，情丝弯到心头。
杜鹃啼血哭神州，
海棠有泪伤秋瘦；
深愁浅愁难消受，
谁家庭院笙歌又！”
《春游》，1913年春作于杭州浙江第一师范学校，发表于李主编的校刊《白阳》上。
这是中国近代第一首合唱曲。全曲运用西洋作曲手法，采用八六节拍节奏，配以简洁整齐的和声，以轻盈舒展的主部旋律，塑造出一幅春回大地，人们竞相春游赏春咏春的愉悦景象：
“春风吹面薄于纱，
春人妆束淡于画。
游春人在画中行。
万花飞舞春人下。
梨花淡白菜花黄，
柳花委地芥花香。
莺啼陌上人归去。
花外疏钟送夕阳。”
李叔同在中国近代音乐启蒙运动中的贡献，受到人们的高度评价，台湾着名音乐家许常惠在其《近代中国音乐史略》一书中指出，李叔同是中国近代音乐史上“最早的人物”之一，也是“最先接受西洋音乐的中国人，是以五线谱作曲的先驱者，在当时中国已是开天辟地的人物”。说他是“中国近代音乐之父”，应该是当之无愧的。
1912年4月，同盟会会员叶楚伧在上海创办《太平洋报》，社址设于望平街，宗旨是向国人宣传中华民国的建国大业。李叔同与柳亚子、胡寄尘等一起应聘入社，参与编务。李叔同分工责编文艺副刊。
清末以来，沪上报纸盛行，为了吸引读者，许多报纸增设副刊。可是所刊文章，多属文人游戏之作，文章单调，内容枯燥，难以引人入胜。李叔同凭着自己得天独厚的文艺修养，借助自己在海外多年考察所得，不愿落此俗套，全力以赴，大胆探索，终于如愿以偿，将副刊办出了自己的特色，在报界独树一帜，为发展中国近代报刊事业作出了贡献！
创办《太平洋文艺》副刊。分设文艺批评、文艺消息、文艺百话、附录等栏目。分刊文艺论述、诗词、散文、杂感、美术作品等等。每个栏目前，均有李叔同绘制的题花，实是一幅图案画；寥寥数笔，简洁醒目，高雅别致，颇有诗情画意，令人睹不胜睹。与此相配，副刊又分期连载了凡民的《西洋画法》。通过介绍木炭画、石膏写生、向国人提倡西洋近代绘画。凡此种种，均令当时其他报纸望尘莫及。
首倡图画进报，注重图文并茂。所刊图画，题材多样，手法不同，既有传统的中国写意画，也有简练的西洋速写漫画。兼收并蓄，各扬其长。在发表苏曼殊的小说《断鸿零雁记》时，李叔同约请着名画家陈师曾为小说作插图，署名“朽道人”，分期连载，深受读者欢迎。识者揶揄此举为“僧（苏曼殊）道（陈师曾）合作”、文图并茂，妙不胜言，一时传为美谈。于是《太平洋报》名声大振。图画之进报，小说中使用插图，均系李叔同此时首倡。
提倡书法。民国初建，百废待兴，传统书法，亟待倡导。李叔同首为《太平洋报》题写报额，古穆苍劲，带有汉魏六朝气息，与该报创刊号社论《太平洋之太平》发出之呼吁：
四万万同胞作为太平洋之主人，理当责无旁贷地肩负起保卫“太平洋之太平”的历史使命，体现了中华民族自强不息的民族精神。同时又在报纸刊登“李叔同书例”，承接社会各界书件，发表书法作品。凡此种种，无疑对民国初期的书法艺术起到了推动作用。
首倡广告画。当时上海各报广告皆另排专版，读者往往不屑一顾，致使广告大失效用。自李叔同在《太平洋报》“主持其事”，即首创新式广告画，一改各报广告旧貌：文字务必简要，排列务求疏朗，式样务求新奇。另附醒目之图案，刊于报纸显眼地位，隔数日即行更换，可谓新颖独创，独一无二，使读者既无法回避又乐于一看。另辟小说式广告、新闻式广告、电报式广告、杂志式广告。所刊广告，皆由李叔同设计绘图，名目繁多，别出心裁，画面不同，出奇致胜，在上海大受欢迎，被人誉为“精通欧美广告术大家”。1912年7月，《太平洋报》终因负债而停办，创刊仅仅三个月。然而李叔同上述种种努力，却在中国近代报刊产生了深远的影响。如君不信，请看今日之报章杂志有哪一家不采用题花、插图？又有哪一家文艺副刊不设众多的栏目？又有多少人知道，原来这一切均是在当年李叔同首倡的基础上发扬光大的？值得欣慰的是，当年李叔同在《太平洋报》首倡之新式广告画，已被方汉奇写入《中国近代报刊史》：“这家报纸（指《太平洋报》）由着名画家李叔同（弘一法师）担任广告设计，代客户进行美术加工。所刊广告有较高的艺术性，很可吸引读者，为其他报纸所不同。”发人深省的是，李叔同首倡的这门广告画艺术尽管业已载入史册，但至今仍后继乏人，尚待有志之士去继承去发展！1912年8月，李叔同应经亨颐校长之邀，到杭州浙江两级师范学校（后易名浙江省立第一师范学校）图画手工科任教，直至1918年夏出家，历时6年。这是李叔同致力培养中国新一代艺术师资的重要阶段。
在这之前，堂堂中国仅有南京两江优级师范学堂（相当于今师范大学）图工科培养图画师资，然其国画课仅授临摹，西画课也仅授临摹与静物写生，师资只能聘请外国传教士。音乐师资因无专门机构培养，多聘日本教席担任。因此，图画、音乐两课被人轻视，教员地位低下。李叔同自赴任之日起，便竭尽所能，以卓有成效的尝试与创造，对中国艺术教育作了可贵的探索。
首开室内写生课，分实物写生与人体写生。实物写生有利于练习目测，为学西洋画的入门课。校方自日本购回石膏模型作教具，陈列于图画教室。上课时，李叔同讲解要领，现场指导学生用木炭写生。人体写生，上课时，李叔同现场指导学生画人体模特儿。
据现场所拍照片证实，李叔同于1914年在浙一师开设此课，这是中国近代美术教学中的创举。可以想见李叔同当时开设此课，需要多大勇气？！需要克服多少困难？！由此也否定了中国人体模特儿画始于上海美专之说。
首开野外写生课，分集体写生与个别写生。集体写生：学生乘坐校方预备的木船，去西湖速写湖光山色，李叔同现场指导。通过写生课，使学生既领略了大自然的美，又受到写生训练，且形式新颖，因而颇受学生欢迎。个别写生：由学生各自去野外择地进行。由于当时国内尚无写生先例，社会各界也无人知道何为写生，因此学生出外写生不时受到当局干涉。如李鸿梁去杭州运河写生，曾被警察误为私绘军事地图而去警察局接受传讯。又如李鸿梁去苏州写生，由于当时国内尚无铅管物，所携日本铅管油画颜料也被警察列为检查对象，非要全部挤出不可，双方各不相让，结果闹到站长室才算解说清楚。
首开西洋美术史课。李叔同自编讲义，每次上课，按照讲义要求，预选好有关画家的代表作，附条一一写明画家简历、作品风格特点，讲课时逐一取出供学生观摩，此课填补了中国近代美术教学空白。尤为可贵的是，他竟首开于中等师范图画手工科，而非专业美术院校。作为中国近代第一本西洋美术史讲义，学生深知其价值。李叔同出家后，门生吴梦非曾筹划出版，可惜被李叔同所阻，结果原稿遗失。不能不说是中国近代美术史上的一个损失。
首开版画课，举办图画展览。为了向学生传授西洋版画技法，李曾发动学生自刻自印，自己装订，汇编成版画集一册。李叔同带头刻儿童像一幅入册，这是中国近代第一本版画集。为使社会各方尽快了解西洋绘画，减少不必要的干扰，李叔同又带领学生举办图画展览，包括木炭、水彩、油画、粉笔画、钢笔画、图案用器画等等，李叔同也绘一人像参展。在此基础上，李叔同又发动学生组织漫画会，定期预选参展。1915年获悉旧金山当局举办万国博览会，李叔同即精选学生作品多幅，送交中国筹备机构预审。由于主审者于西洋画一无所知，且又自甘菲薄，因此预审时竟然一幅也未通过。消息传来，同学们情绪低落甚至灰心丧气，李叔同当众劝慰大家：“不必气馁！过百年以后，我们的艺术自会有人了解。”
开设音乐课。应同学要求增设。先根据学生水准与要求，制订教学计划，再按此计划循序渐进授课。所授歌曲（包括独唱、合唱），多由本人根据中外曲调填词或自行创作。由于词曲贴切，歌词富有诗情画意，颇受学生欢迎。部分歌曲后被丰子恺编入《中文名歌五十首》公开出版，又被各地学校采作教材，成为近代最具影响的教学歌曲。少数歌曲，数十年历唱不衰，如《送别》一曲，就曾被电影《早春二月》和《城南旧事》两次选作插曲。
首设弹琴课。建议校方购买风琴若干架，置于琴房供学生练习。由李叔同编选教材。每次上课，十余学生编为一组，分组围观李叔同用钢琴范奏，讲解乐曲内容，说明指法要领。每天课余，检查学生弹琴或个别补课，如有不合要求者就说：“蛮好蛮好！明天请再弹一遍！”务求合格方予通过。
由于李叔同多才多艺，加上其认真教学，因而浙一师图画音乐课生机勃勃，学生都把母校看做艺术专门学校，课余埋首于琴房、画室，假日里结伴出外写生。弹琴作画蔚然成风。此情此景，感染了全校学生。甚至原来不爱好音乐的学生，也一清早起来练唱音阶，艺术教学面貌一新。李叔同没有就此却步，他又根据自身体会，因势利导要求学生加强道德修养。
一天，丰子恺来宿舍求教，发现李叔同在刘宗周《人谱》一书写有“身体力行”。李叔同即就裴行俭所云“士之致远者，当先器识而后文艺”，向丰反复强调“应使文艺以人传，不可人以文艺传”的道理。李叔同本人则时时处处以此严以律己，因此威信超群，受到中外教席的敬畏。一次，夏丏尊为学生宿舍失窃无法查证，上门求教，李叔同提议“可写一布告，限行窃者三天内自首；否则誓以一死以殉教育”，夏丏尊自愧不能照办作罢。又一次，几名学生向日本手工教席本田利实求索字幅，因笔墨不完备，被请去李叔同写字间磨墨挥毫。本田无可奈何答应，但要学生在楼梯口“放哨”，一旦李叔同回来要急速转告。学生询问何故？本田答：“李先生文艺、道德、文章，无人可与之相比！连日本话也说得那样漂亮，是个了不起的艺术家！所以在李先生面前不能随便！”字幅写好，有同学故意戏语：“李先生回来了！”本田果然急忙溜回自己房间，李叔同就是凭着自己出众的才艺和道德修养，博得全校师生的崇敬：“只要提起李叔同的名字，全校师生以至工役没有人不起敬的。”（夏丏尊《弘一法师之出家》）
李叔同威信超群的又一原因是因才施教。丰子恺二年级始从李叔同学画，因为以往图画课均为临摹，故初学木炭画石膏模型写生，全班四十多人无从入手，仅丰子恺等少数学生能用木炭练习。特别是丰子恺，经多次练习，木炭画大有进步。李叔同看在眼里，喜在心里。一次丰子恺来宿舍汇报完班上学习情况，李叔同高兴地说：“没想到你的图画进步得这样快！我在南京、杭州两地教课，还没见过像你这样的学生，你以后可以图画为终生职志。”正是李叔同因才施教，循循善诱，帮助丰子恺择定志愿，才使得他立志作画，永不变志。1914年5月，黄炎培率江苏省教育司一行专程到杭州浙一师考察，充分肯定了李叔同的教绩，称道该校图工“专修科的成绩殆视前两江师范专修科为尤高，其主事者为吾友美术专家李君叔同”。（黄炎培《考察教育日记》）
李叔同在浙一师开创的艺术教学，人才辈出，后继有人。随着“五四”新文化运动的到来，他们发起组织新颖艺术社团“中华美育会”，创刊《美育》杂志，创办上海专科师范，编着音乐美术书籍，在新文化运动中大显身手，与肖友梅在北京开展的普及音乐活动南北呼应，继承李叔同的事业，成为新一代开荒辟野的艺术教育工作者。其佼佼者吴梦非、刘质平、丰子恺、潘天寿、李鸿梁等等，均为名列史册的近代着名艺术家。
篆刻起源于我国春秋时代，经过千百年来各派各家的继承创新，它已形成融书法与镂刻于一体的传统艺术。李叔同因受徐耀廷影响，少年时代就爱好篆刻。
徐耀廷原籍河北盐山，世居天津，比李叔同年长23岁。其兄徐子明为天津书画名家，擅长工笔花鸟，书法篆刻也很有造诣，兼有海派风味，在津门享有盛誉。徐耀廷自幼从兄读书，受其影响，爱好书画篆刻，及至李叔同家任管账，仍不弃此好，每有余暇，即奏刀自赏。李叔同通过一次次观摩，渐渐爱好篆刻。两人因此结下忘年之交。
李叔同17岁启刀。一次友人赠予鸡血石，李叔同便试刻起“饮虹楼”三字，独自琢磨不多时，终于顺利完工。自赏效果不差，于是又趁兴刻印数方，拓印寄交外出京口办事的徐耀廷。徐看完拓印，发现李叔同的篆刻才能，复信指出刀法成败，为免少走弯路，还提议李叔同从师学艺。李叔同接信不久，便向唐静岩学习篆刻。
唐静岩是客居天津的浙籍名士，诗词书画印无一不精。篆刻一艺，因有书法相助，刀法尤见功力，公认有秦汉风度，转折处颇有天发神谶意。有《颐养斋印谱》一卷行世。
李叔同自得唐静岩指导，奏刀更勤，几达如痴如醉。如当时曾给在京口办事的徐耀廷写信说：
“弟好图章，刻下现存图章一百块左右。阁下在京口有图章即买数十块，如无有，俟回津时路过京都祈买来亦可，愈多愈好！并祈在京都买铁笔数支。如有好篆隶帖亦祈捎来数十部，价昂无碍，千万别忘！”后又写信再次叮嘱：“弟托买图章并铁笔二事，千万别忘！”
李叔同从唐静岩学篆刻，坚持到南下上海结束，前后足足两年。在此期间，李叔同曾刻下大量印章，可惜作品未能全部保存。目前只能从无竟（龚望）先生珍藏的《李叔同先生印存》中以管见豹。内中所收129方印，既有天津书画名家，也有当地同辈名士，说明李叔同之篆刻已达一定水平，所刻各印已获津门书画界认可。这对一个十七八岁的少年来说，确是一件难能可贵的事！同辈名士王吟笙曾赋诗记怀：“少即嗜金石，古篆虫书鱼，铁笔东汉字，寝馈于款识。唐有李阳冰，摹印树一帜；家法衍千年，得君益不坠。为我治一印，深情于此寄。”（《怀弘一法师》）
《印存》所收“桐荫寄馆”、“见笑”、“天真烂漫”诸印，属上乘之作。作者敢于大胆创造，别出心裁。字形刀法，不落俗套，布局注重虚实有变，笔划注重疏密有变，奏刀注重顿挫起落有变，因而尽管功力稚嫩，但对一个少年习作来说，能取得如此这般成绩，实属罕见，难怪李晋章侄谈到此事时说：“籍勉于金石之学，不足二十岁，即已深入，非凡人所能及。”
1898年，李叔同离开天津南下上海，仍醉心于篆刻一艺。除奏刀治印之外，还想方设法筹备出版“印谱”，并就此事与徐耀廷写信商议。谓：“鉴印谱之事，工程繁杂，今年想又不能凑成矣！然至迟约在明春当定出书。至于盖印图章一书，尤须寄津求执事代办，缘沪地实无其人至其详细。俟斟酌妥善，当再奉闻。”这本“印谱”，也就是几经筹划，1900年终于在上海印行《李庐印谱》（因住城南草堂“李庐”得名）。李叔同在自叙中说明：本人篆刻一艺之宗法；印谱所收包括本人“所藏名刻”与本人“手作”二部分：“盖规秦抚汉，取益临池，气采为尚，形质次之。而古法畜积，显见之于挥洒，与之于刻画，殊路同归，义固然也。不佞僻处海隅，味道懵学，结习所在，古欢遂多，爰取所藏名刻，略加排辑，复以手作，置诸合编，颜曰《李庐印谱》。太仓一粒，无裨学业，而苦心所注，不欲自埋，海内博雅，不弃孤陋，有以启之，所幸也。”
1914年，李叔同在杭州浙一师任教时，为了倡导篆刻，他又与人发起成立“乐石社”，被举社长，即带领校内师生共事篆刻。南社社友姚鸳雏闻讯，特撰《乐石社记》一文予以介绍，称该社是“李子息霜集其友朋弟子治金石之学者，相与探讨观摩，穷极渊致，而以存古之作也”。推崇“李子博学多艺，能诗能书能绘事，能为魏晋六朝之文，能篆刻”。预言“方今之世，而有嗜古好事若李子者，不令千载下闻风兴起哉”！李子即李叔同是也。
文章发表，李叔同之篆刻造诣闻名杭州，有幸被近代金石大家吴昌硕所赏识，受邀入其主事之杭州西泠印社，通过定期观摩，相互交流，李叔同的篆刻也进入新的境界，受到印社同仁赞赏。1918年夏出家前，李叔同将历年作印与藏印赠与西泠印社，由该社修筑“印冢”封存立碑纪事：“同社李君叔同将祝发入山，出其印章移诸社中。同仁用昔人家书藏遗意，凿壁庋藏，庶与湖山亦永云尔！”
李叔同出家后，因一心修道，奏刀更少，但也绝非如许多人所说“诸艺俱废”。如1922年5月闭关温州庆福寺，李叔同曾将本人私名治印五方赠予乐石社社友夏丏尊，向其首示雕技。五印皆为白文。私名为大慈、弘裔、胜月、大心凡夫、僧胤。李叔同在《赠夏丏尊刻题记》中说：
“十数年来，久疏雕技。今老矣！离俗披剃，勤修梵行；宁复多暇，耽玩于斯，顷以幻缘，假立私名，及以别字，手制数印，为志庆喜！后之学者览兹残砾，将毋笑其结习未忘耶！”内弘裔一印，疏密得体刀法犀利工整，在方寸之内构成整体美，显示了作者书法、篆刻、布局三者合一的功力，颇受书印界推崇。
就是在三下南闽后，李叔同也未忘篆刻旧习，比如1938年云居福建漳州，李叔同曾与马冬涵写信介绍自己运用椎刀篆刻的心得，总结自己若干年来的篆刻经验：
“刀笔扁尖而平齐若椎状者，为朽人自意所创。椎形之刀，仅能刻白文，如以铁笔写字也。扁尖形之刀，刀刻朱文，终不负雕琢之痕，不若以椎形刀刻白文能得自然之天趣也。此为朽人之创论，未审有当否？！”
近年西泠印社已从当年封存的“印冢”中发掘出李叔同存印90余方，闽南存印（包括藏印）公布于世者亦有40余方，但两处存印多为俗友门生所刻，本人所刻为数不多。
内以1919年所刻“弘一入山一年”，是作者出家一年的“纪念之作”，又集中地代表了李叔同数十年间之篆刻造诣，最为珍贵，因此被书印界、佛教界珍视。尤为可喜的是，其中之“文涛长寿”、“弘一”、“佛造像”、“南无阿弥陀佛”四印，作为李叔同不同时代之代表作，已被西泠印社收入1986年出版的《西泠印社社员集》。由此可知，李叔同已进入中国近代篆刻大家之列！
书法是李叔同用心最久、致力最大、收获最丰、影响最大的一门艺术。越到后期，越臻完善，老而弥笃，识者珍之。
李叔同幼承家学，日课楷书，从不间断，因而早在家塾即已写得一手楷书，及入天津辅仁书院改读新学，虽然年仅16，但由于文才出众而使其楷书也初露才华。每次作文，下笔洋洋，纸短文长，一发难收，遂于小字格内改书双行小楷交卷，故被师生誉谓“李双行”，今天津艺术博物馆所存李叔同若干书信，即写于这一年。由此可以证实，当时李叔同书法已有相当根基，楷书字迹，功力远胜同龄人！
1896年，李叔同投师唐静岩学习书法，历时二年，唐静岩是宦居天津的浙籍名士，曾任天津府司马，对诗词书画印无一不工，尤擅书法教学，在津门负有盛名。唐初学唐隶，后习秦汉，复以广涉各派书法才摆脱唐隶旧习。根据这一经验教训，他一反“篆—隶—草”的传统学书常规，参照清末以来碑学盛兴，练书北碑已成惯例，给李叔同精心拟定“篆—隶—楷—草”的学书步骤，临摹各代碑帖，从《石鼓文》、《峄山石刻》、《天发神谶碑》以至魏碑造像，唐宋以来各大书家的墨迹，要求不厌其烦，反复临摹，务求写什么像什么，以此掌握各家书法之长，为日后融会贯通自成一家创造条件。因得名师指点，方法得当，李叔同书艺大进。
为了感谢唐静岩传艺有方，为了传播宏扬其书艺，李叔同曾出示素册24帧，恭请唐静岩工写钟鼎篆隶八分等书自费石印装订出版，复用篆书题签《唐静岩司马真迹》，下书“当湖李成蹊署”，册后又钤一篆书印“叔同过眼”。从此题签可以表明，李叔同所学篆书已为唐静岩认可。
此书出版，李叔同的翰墨之交也由此而起。始用字幅结交同辈书画朋友，所书华伯铨扇面即是其中之一。一面以篆书唐诗一首，另一面则以陶睿宣魏碑书本人诗作一首。
打这以后，李叔同日课书法，始终不辍。南下上海，曾为《中外日报》题书报额，曾被时贤誉为“豪华俊逸，不可一世”；在南洋公学就读时，为练书法，独居一室，四壁挂满字幅；在日本留学时，曾为春柳社公演《茶花女》书写戏报，受到欧阳予倩称道：“字也写得好！”归国后在天津工业学堂任教，曾应请为校长周啸麟书字幅《洪北江文》；在沪加入南社，曾应同人之请题签《南社社员通讯录》；转赴杭州任教期间，曾临写大量碑帖，被夏丏尊收藏于杭州小梅花屋。1930年1月，夏丏尊精选一帖，取名《李息翁临古法书》交上海开明书店石印出版。李叔同在自序中说：
“夫耽乐书术，增长放逸，佛所深诫。然研习之者能尽其美，以是书写佛典，流传于世，令诸众生欢喜受持，自利利他，同趣佛道，非无益矣！”
审视全书，可见李叔同20余年来的临摹功夫，点画精到，笔笔求工，皆能做到学什么像什么，可资代表李叔同出家前的书法造诣。但也不可否认，这些书作尚停留于模仿，缺乏独创。李叔同书法之“脱胎换骨”则是在出家以后，重又经历了一番磨炼。
如前所述，因知“耽乐书术”，“佛所深诫”，故李叔同1918年夏宣布出家，在杭州浙一师宿舍为同事姜丹书写完《姜母强太夫人墓志铭》，了结一年前承允之俗事，当场他把手笔一折两断，表示与书法绝缘。令人意外的是，同年秋，因受范古农居士之请，李叔同去嘉兴清严寺阅鉴藏经时，外界闻讯，慕名来求墨宝者络绎不绝。李叔同举棋不定，进退两难，遂与范一起商议。范古农劝说：“若用书法改书佛语，令人喜见，以种净因，此亦佛事。”李叔同听从此劝，即托执事代购大笔瓦砚长墨各一，选定佛语，先书一对赠寺，复书数幅与范古农等。李叔同以书法结缘，盖起于此。
由于长期书写北魏龙门派书体，加上经常书写字幅。因此，李叔同初书佛经，难尽人意。比如1923年始为普陀山印光法师写经，多次反复不合要求，及印光复信说明：“写经不同写字屏，取其神趣，不必工整。若写经宜如进士写策，一笔不容苟简，其体必须依正式体。若座下书札体格，断不可用。”至此，李叔同方有所悟，遂发大愿重行练习工楷书法。直到本人满意，再将书件寄交马一浮阅后认可：“无复六朝习气。”又寄印光审阅认可：“接手书，见其字体工整，可依此写经。”方才正式写经。后于温州庆福寺所书《集录三种》，就是李叔同重练工楷后之墨迹。从中可见，李叔同的工楷书法已有明显变化。以此为契机，李叔同先后写下大量经书，包括影印出版的和未影印出版的，其中以《梵网经》和《华严经十回向品初回向章》为代表。前者写于1925年，近代书法大家吴昌硕阅完此经，曾题书二绝表示赞赏，推崇备至，谓：“昔闻乌柏称禅伯，今见智常真学人，光景俱忘文字在，浮堤残劫几成尘；四十二章三乘参，镌华石墨旧经龛，摩挲玉般珍珠字，犹有京风继智昙。”后者被李叔同自评为写经“最精工之作”。后因“目力大衰，无能为矣”！
正是经过工楷写经这一磨练，李叔同原有的书法特征：“运笔粗重硬朗，字体工整茂密”，逐渐消失，代之以近似孩儿体的那种书法，即摒除气质技巧，笔笔稚拙圆满，从而完成了书法艺术“脱胎换骨”的蜕变，自成一家。叶圣陶为此作了精当的评价：
“艺术的事情大都始于摹仿，终于独创。不摹仿打不起根基，摹仿一辈子就没有了自我，只好永远追随人家的脚后跟。但是不用着急，凭真诚的态度去摹仿的，自然会有蜕化的一天；从摹仿中蜕化出来，艺术就得到了新的生命———不傍门户，不落窠臼，就是所谓独创了。”总结李叔同的书法，正是经过真诚的反复摹仿，才始自成一家达到人们难以企及的境地（叶圣陶《弘一法师的书法》）。
再参看本人自述，可知这一蜕变，原来获益于西洋图案画，即吸收外来文化之长，为我所用：
“朽人于写字时，皆依西洋画图案之原则，竭力配置调和全纸面之形状。于常人所注意之字画、笔法、笔力、结构、神韵，乃至某碑某帖、某派，皆一致摒除，决不用心揣摩。故朽人所写之字，应作一张图案观之则可矣！”“朽人之字所示者：平淡、恬静、冲逸之致也！”（李叔同《致马冬涵信》）李叔同自成一家的书艺可以1929年在上虞白马湖晚晴山房所写之唐诗字幅“天意怜幽草，人间爱晚晴”为代表。其书法特点，叶圣陶先生作了透彻的分析：
“就全幅看，好比一幅温良恭的君子人，不亢不卑，和颜悦色，在那里从容论道；就一个字看，疏处不嫌其疏，密处不嫌其密，只觉得每一笔都落在最适当的位置上，不容移动一丝一毫；再就一笔一画看，无不使人起充实之感，立体之感。有时候有点儿像小孩所写的那样天真。但是一面是原始的，一面是成熟的，那分别又显然可见。总结以上的话，就是所谓蕴藉，毫不矜才使气，功夫在笔墨之外，所以越看越有味。”（叶圣陶《弘一法师的书法》）
李叔同出家后书作行世者，当以《华严集联三百》、《佛说阿弥陀经》、《四分律比丘戒相表记》、《晚晴山房书简》、《弘一大师遗墨》为代表。这是中华民族珍贵的文化遗产。
人们可以从“平淡、恬静、冲逸之致”的字体中，观赏李叔同佛体书法之妙。盖书者若干年来在晨钟暮鼓之中静心修禅而获得之功力———宛若不食人间烟火！
李叔同在皈依佛教、投身佛门前，经历了一个学道、崇道的阶段。虽然这一思想在少年李叔同身上已经打下了深深的烙印，但他真正意义上的崇拜道教，是在辛亥革命以后。
李叔同是近代一天才艺术家。他早年留学日本东京的上野美术学校，专习绘画，旁及音乐，并与留日同学曾孝谷、吴我尊、谢抗白、李清痕、欧阳予倩、马绛士等人，共同创立春柳剧社，研究西洋戏剧，并进行实地演出。李扮演《黑奴吁天录》和《巴黎茶花女》中的女主角，由于他演艺超群，惟妙惟肖，在当时很有影响。一位日本戏剧学家松居松翁看了他的演出，交口称赞，说“李君的优美婉丽，决非日本的俳优所能比拟”。李叔同走向舞台，这是中国话剧艺术的开端。当年李留下的照片，有扮演日本军官的，侧着头，留胡须一撮，神气很足；一西装半身照，少年英俊，都是他从事话剧生涯的真实写照。
1910年，李叔同毕业于东京上野美术学校，应朋友天津高等工业学堂校长周啸麟的邀请，担任该校图画教员。1912年春，李叔同到上海主编《太平洋报》画报副刊。这年三月，加入革命团体南社，与柳亚子、胡朴安等发起创立“文美会”，主编《文美杂志》，同时在城东女学教授文学和音乐。
1913年5月，李叔同应经亨颐之邀，赴杭州，任浙江第一师范学校图画和音乐教员。在杭州执教期间，他曾以“浙江校友会”的名义，编写了一册由他亲自缮写后石印的《白阳》诞生号。这是一份综合的文艺刊物。他在上面发表了《近世欧洲文学的概观》、《西洋乐器种类概况》、《石膏模型用法》等文章，介绍西方文学艺术各方面的知识。还在该刊上发表了用五线谱印制的三声部合曲《春游》，这是中国近现代音乐创作中最早一
部运用西洋作曲方法写成的多声部音乐作品。同时开设了钢琴、素描、油画、水彩、图案、西方美术史等课程，还开设了画室写生和野外写生课，并最早在中国使用人体模特进行教学。总而言之，李叔同作为近代一位艺术大师，为中国近代艺术的诞生作了筚路蓝缕之功。他最早比较系统地介绍了西方艺术，极大地拓展了人们的视野，在中国近代艺术传播史和艺术教育史上，都有不可忽视的地位和影响。
凡是艺术家和才子，必定多情善感，风流倜傥，社会政治生活的剧烈变动，对他们心灵的震憾是巨大的。辛亥革命后动荡而混乱的社会现实，使一大批意气风发的青年消极颓废，经历了一个由兴奋到消沉的转变过程。李叔同就很典型。辛亥革命成功后，他十分欢欣鼓舞，写下了“看从今，一担好山河，英雄造”的豪言壮语，他满怀希望，想通过自己所衷情的艺术，改良社会，拯救心灵。所以，在这个时期，他编报刊，当教师，全身心地献身艺术教育，弘扬艺术，培育英才。但是，革命后所出现的军阀割据、南北混战、民众涂炭的严酷现实，使他由希望的峰巅跌到了幻灭的深渊，苦闷、孤独、忧郁的情绪笼罩了他整个的心灵，“天之涯，地之角，知交半零落；一瓢浊酒尽余欢，今宵别梦寒”。唱出了时代的深沉感伤。从前是亡国的威胁所带来的痛苦，但毕竟还有一种明确的目标，而如今则是没有目标，或者是目标模糊不清，是一种无路可走，迷茫、彷徨、徘徊和无所适从的苦闷，所以迫使他们不得不寻求一新的人生依归和精神寄托。
中国传统知识分子“天下有道则见，无道则隐”、“达则兼济天下，穷则独善其身”、“据于儒，依于道，逃于禅”的立身处世哲学和为人准则，便成了李叔同的精神寄托和人生依归。随着当时社会的愈趋昏暗，李叔同的归隐心态也在逐渐放大。
表现在日常生活上，他开始由从前奔放热情，追求色彩斑斓、积极进取的生活情调向寻求内心宁静、恬淡、超尘拔俗的生活志趣转变。他的得意门生、现代着名画家丰子恺在《回忆弘一大师》一文中写道：“李先生自为人师表之后，刻意于本身之修养，在课余之暇，除绘画、作诗和替人写字之外，就细心读宋元人的理学和道家的书，”一味追求古代士大夫的生活情趣。这也反映在他的诗词中，如：
“雕梁春在梦如烟，绿芜庭院罢歌弦。
乌衣门巷捐秋扇，树杪斜阳淡欲眠。
天涯芳草离亭晚，不如归去归故山。
故山隐约苍漫漫，呢喃，呢喃，不如归去归故山。”
———《归燕》
“唯空谷寂寂，有幽人抱贞独。时逍遥以倘佯，在山之麓。
抚磐石以为床，翳长林以为屋。眇万物而达观，可以养足。
唯清溪沉沉，有幽人怀灵芬。时逍遥以徜徉，在谁之滨。
扬素波以濯足，临清流以低吟。睇天宇之寥廓，可以养真。”
———《幽居》
表现在思想深处，则是向往道家，视道家学说为自己的精神食粮，企图从中获得某种人生解脱，丰子恺回忆说：“（李）本来常读性理的书，后来忽然信了道教，案上常放着道教的经书。……他自己关起门来研究道学。”为了学道，他曾去试验断食，“不食人间烟火”，以求灵化身心，并用老子“能婴儿乎”之意，改名“李婴”，“梦偃卧摇篮似啼哭兮，似婴儿时”，“回忆儿时，家居嬉戏，光景宛如昨。茅屋之椽，老梅一树，树底迷藏捉。高枝啼鸟，小川游鱼，曾把闲情托。儿时欢乐，斯乐不可作”。号称“欣欣道人”，以道家信徒自居。这种怀旧情绪和退婴心理，从一个侧面反映出他追求一种纯真、和谐及赤子之情，显现出一种复归传统，皈依自然的文化意想，成为他逃入佛家的重要桥梁和过渡。
“南山律学，已八百年湮没无传，何幸遗编犹存东土；
晋水僧园，有十余众承习不绝，能令正法再住世间。”
表现了他肩荷南山道统，复兴律宗，以出世法振兴民气的精神。现在流传下来的关于律宗的着作，仅仅李叔同一人的，就有二十多部。如《四分律比丘戒相表记》、《五戒相经笺要》、《佛学丛刊》、《律学要略》、《安海法音集》、《南山律在家备览略编》、《含注戒本随机别录》、《删补随机羯磨随讲别录》、《南山律苑杂录》、《四分律行事钞资持记扶桑集》、《南山律宗传承史》、《南山律宗书目提要》、《南山律苑文集》、《晚晴老人讲演集》等，可以说是着作等身了。
律宗学说主要是戒体论，就《行事钞》而言，诸戒皆有戒法、戒体、戒行和戒相四科。
戒法就是戒律，戒体是自心法体，戒行是如法行为，戒相则是戒行坚固者外在的规范相状。李叔同则把戒分为法、律、行、相四条，戒法则是立戒的根本法，实指戒体，这不过是为了突出“自知身心，怀佩而法”的法戒体而言。他所倡导的“惜福、劳作、持戒、自尊”，就是对这四种戒法的具体说明。
“悲智双修”也是李叔同律学思想的一个鲜明特征。他说：“有悲无智，是曰凡夫。
悲智具足，乃名菩萨。我观仁等，悲心深切。当更精进，勤求智慧。”而智慧的基础便是戒和定。因此，他首先要求持戒、禅定，才能“断诸分别，舍诸执着”，才能净化自我。他这里强调的是个人的道德修养，要求在自觉、自度的基础上，才能觉人、度他，这就是所谓的菩萨行，是为他那改造国民性，提高众生文化素质的宗旨服务的。
入世精神。我们知道，李叔同的出家为僧，献身佛教事业，既有其消极遁世、去世避愁的一面，也有“意在导俗”，用佛教的自尊自强、物我两忘、悲天悯人、勇猛精进的精神，来挽救国民“已死之心”，改造国民性的一面。他一再强调自身的道德修养，开示众生，自利利他，现世即为乐土，以及念佛不忘救国，救国必须学佛，就是这种精神的具体表现。他说：“至发心以后，处众独处皆无不可”，因为“虽形影相吊，非绝物也；其毕事无闻，非尚隐也”。他称赞胡寄尘编的《四上人诗钞》“导俗砭世，意至善也”，都表现了佛法就在世间的入世精神。
李叔同身为僧众，心系人世。1927年，北伐成功，传说要毁寺逐僧。李叔同出于保护祖国文化遗产的愿望，毅然出关，鼎力护持三宝。亲自撰写《致浙江省当局蔡元培先生等》一文，力主保护传统寺庙，并积极推荐“富于新思想，久负改革之宏愿“的太虚、弘伞为委员，“专任整顿僧众之事”，建议对僧制进行改革。同时指出，“对于服务社会之一派”，要“尽力提倡”；对于不利于社会的一面宜做妥善处理。其后以太虚为首的佛教界，提出“农禅并重”等改革方针，不能不说是李叔同的倡导之功。1937年，当民族危机加深，国难日益严重时，他提出了“念佛不忘救国”的口号，称自己住处为“殉教堂”，表明了“以护法故，不怕炮弹”的爱国心曲，不愧为一代高僧。
身体力行。作为一代律宗大师，不仅在于他对佛经的高深造诣，而且也在于他对戒律的信守。马一浮《挽弘一律师》：“高行头陀重，遗风艺苑思，自知心是佛；常以戒为师。”说明李叔同是身体力行、学行兼顾、言行一致的。他十分珍惜时间，整天忙于阅读、讲律、着书、礼诵；生活极为朴素，穿不讲究，吃不挑拣，经常过着行云流水般的行脚僧生活。真正视钱财为身外之物，由布施而来的钱，除用于出版经书外，绝不动用。丁福保曾寄钱给他，他坚持“佛制不可含蓄”，原数寄回。凡是寺院中公物，即使是一副碗筷，一个桃子，也决不私自占有。
李叔同还有一个爱好，即喜欢集录格言，既用来自勉，又以此鼓励和鞭策别人。如“人好刚，我以柔胜之；人用术，我以诚感之”。又“善用威者不轻怒；善用恩者不妄施”。
又“谦，美德也，过谦者怀诈；默，懿行也，过默则藏奸”。又“声名，谤之媒也；欢乐，悲之渐也”。又“谦退，第一保身法；安详，第一处世法；函容，第一待人法；洒脱，第一养性法”。又“毋以小嫌疏至戚，毋以新怨忘旧恩”。又“以情恕人，以理律己”。又“以冰霜之操自励，则品日清高；以穹窿之量容人，则德日广”。这些格言，特别富有哲理，对为人处世和行为规范无疑是大有帮助的。这也是李叔同宏扬佛学的一个特点。
诗僧。李叔同在研读佛经的同时，触景生情，写下了许多充满真情实感的诗。我们在此选摘几首，供大家参考。
其一《落花》：
“纷、纷、纷、纷、纷、纷，……
惟落花委地无言兮，化作泥尘；
寂、寂、寂、寂、寂、寂，……
何春光长逝不归兮，永绝消息。
忆春风之日暝，芳菲菲以争妍；
既乘荣以发秀，倏节易而时迁，春残。
览落红之辞枝兮，伤花事其阑珊。
已矣！春秋其代序以递嬗，仰念迟暮，
荣华易消歇，青春不再来。其二《月》：
“仰望空明明，朗月悬大清；
瞰下界扰扰，尘欲迷中道；
惟愿灵光普万方，荡涤垢滓扬芳芳；
虚渺无极，圣洁神秘，灵光若仰望！
惟愿灵光普万方，荡涤垢滓扬芳芳；
虚渺无极，圣洁神秘，灵光若仰望！”
其三《晚钟》：
“大地沉沉落日眠，平墟漠漠晚烟残；
幽鸟不鸣暮色起，万籁俱寂丛林寒。
浩荡飘风起天杪，摇曳钟声出尘表；
绵绵灵响彻心弦，渺渺幽思凝冥查。
众生病苦谁持扶，尘纲颠倒泥涂污；
惟神悯恤敷大德，拯吾罪恶成正觉。
誓心稽首永皈依，暝暝人定陈虔祈；
倏忽光明烛太虚，云端仿佛天门破。
庄严七宝迷氤氲，瑶花翠羽垂缤纷；
浴灵光兮朝圣真，拜手成神恩！
仰无衢兮瞻慈云，忽现忽若隐。
钟声沈暮天，神恩永存在。
深之恩，大无外。”
这是一个诗化的世界，天、地、人、神万物聚合在一起的世界，“大地”、“晚烟”在暮天的钟声里，“众生”沐浴着神的恩泽，呈现出一个灵魂的寄所———彼岸世界，成为李叔同晚年生活的最终精神归宿。
1916年的冬天，37岁的李叔同，利用寒假到西湖定慧寺试验断食，历时三周，据他说十分顺利，不仅没有痛苦之感，而且自觉身心灵化，思路敏捷，颇有创作冲动。上面所说的改名李婴，就是在这时起的，表示扬弃旧我，开始新我之决心。在定慧寺“断食”期间，他还体验了寺院的宁静生活，又时闻寺庙长老说经，使他萌发入佛之念。这时写的《赠陈师曾荷花小幅》中，他公开宣布：“余将入山坐禅，慧业云云，以美荷花，亦是自劭也。”其诗云：“一花一叶，孤芳自洁，昏波不染，成就慧业。”说明他已在人生道路上做出了又一个重大抉择，即由审美和艺术的领域转向宗教道德领域，实现自身的内在超越。
第二年春节过后，李叔同便正式拜了悟和尚为师，自称“婴居士息翁”，成为在家弟子。从此常常到寺庙中听经问法，暑假便索性住在寺庙，过起了半俗半僧的生活。又在着名居士马一浮处借阅长水大师的《起信论笔削记》、《灵峰毗尼事义集要》、《宝花传戒正范》等经书。这年9月，他呈法轮长老一联：“永日视内典，深山多大年”，充分反映了他终日游目释典、淡泊宁静的生活情趣。从名居士到出家僧，仅有一步之遥了。
1918年旧历七月十三日，李叔同在做了长期的理智思考后，最后做出了人生道路上的第二次选择，从在家居士而变为出家和尚。对于李叔同出家的前前后后，他的学生、现代着名作家夏丏尊先生有一个生动而清晰的说明。他说：“转瞬年假到了，大家又离校。哪知他不回上海，又到虎跑寺去了。因为他在那里住过三星期，喜其地方清静，所以又到那里去过年。他的归依三宝，可以说由这时候开始的。据说：他自虎跑寺断食回来，曾去访遇马一浮先生，说虎跑寺如何清静，僧人招待如何殷勤。阳历新年，马先生有一个朋友彭先生，求马先生介绍一个幽静的寓处，马先生忆起弘一法师提起虎跑寺，就把这位彭先生陪送到虎跑寺去住。恰好弘一法师正在那里，经马先生介绍，就认识了这位彭先生。同住了不多几天，到正月初八日，彭先生忽然发心愿出家了，由虎跑寺当家为他剃度。弘一法师目击当时的一切，大大感动。可是还不就想出家，仅归依三宝，拜老和尚了悟法师为归依师。演音的名，弘一的号，就是那时取定的，假期满后，仍回到学校来。从此以后，他茹素了，有念珠了，看佛经了，室中供佛像了，宋元理学书偶然仍看，道家书似已疏远。”
李叔同自己也多次谈到他出家的动机，归结起来，有这么两点：一是家庭的影响和童年生活的阴影；二是出于以宗教来救世的愿望。关于第一点，李叔同说：“年七八岁，即有无常、苦、空之感，乳母每教之，以为非童年所宜。……母殁，益觉四大非我，身为苦本。其后出家虎跑，全仗宿因。”这里所说的“宿因”，实际上就是指童年的生活和遭遇。
关于第二点，李叔同在给其侄女李麟玉的信中说到：“及门数千，遍及江浙。英才蔚出……私心大慰。弘扬文艺之事，至此可做一结束。戊午年二月，发愿入山剃染，修习佛法，普利含识。”并表示他“行将以着述之业终其身”。
1918年9月，李叔同结束了他39年的世俗生活，在杭州灵隐寺受具足戒，当了和尚，正式开始了他的僧徒生涯。关于他的寺庙生活，李自己有一段叙述，他说：“近来日课甚忙，每日礼佛、念佛、拜经、阅经、诵经、诵咒等，综计余暇，每日不足一小时，出家人生死事大，未敢放逸安居也。”他以一个佛教徒的虔诚信仰，接受了一种完全不同于以往的生活规范，在宗教的氛围中，陶冶自己的情操。1925年，因为杭州故旧太多，应酬过繁，于是决定做行脚僧，云游天下，随缘而居。一生先后到过杭州吴山常寂光寺、福建泉州开元寺、厦门南普陀寺、山东青岛湛山寺等地讲学，研讨佛经。1942年9月，在泉州开元寺圆寂。弥留之际，书写了“悲欣交集”四个大字，表现出悲悯众生，对自己追求的事业有所成就而又有遗憾的复杂心情。
律宗大师。李叔同出家后，主要精力是放在了复兴和弘扬传统律宗上。所谓律宗，全称“南山律宗”，是中国传统的一个佛教宗派。因创立者唐僧道宣住终南山，故名“南山律宗”，或称“南山宗”。后来随着这一宗派的兴盛，人们往往简称为“律宗”。相传它是根据释迦牟尼在世时为约束僧众制定的各种戒律发展而来的。包括关于受戒、说戒、安居以及衣食坐卧的种种规定，如规定比丘二百五十戒，比丘尼三百八十四戒等等。宗旨是说教众生“自利利他”，共成佛道。这一宗派在唐代极为兴盛，后来逐渐衰微。
李叔同利用云游天下的方便，大量搜集律宗典籍，除散落在国内的外，他还利用他与日本的密切关系，在日本找回了许多古版律书。之后，便组织人力对这些典籍做系统的整理和研究。1933年，他发起在福建泉州开元寺尊胜院成立南山律学院，组织学者十余人，圈点南山三大部，并讲律修持，开讲《随机羯磨》、《含注戒本》、《律学要略》等，训示学人要“惜福、劳作、持戒、自尊”。他还为律学院撰写了一幅长联：
